Am 28. März 1949 versammelte sich in der Times Hall in Midtown Manhattan eine überraschend große Menschenmenge, um dem Juilliard Quartet zuzuhören, das den zweiten Teil einer aus zwei Konzerten bestehenden Serie der sechs Streichquartette von Béla Bartók spielte. Entsprechend Mal, so viele Sitzplätze waren auf der Bühne zusammengepfercht, dass das Quartett „gerade noch genug Spielraum für seinen Auftritt hatte und nicht mehr.“ Mounties überwachte draußen eine Menge Ticketsuchender. Die musikalische Intelligenz kam in Scharen. Anwesend war der Serialist-Komponist Milton Babbitt, der in einem Kommentar zur Veranstaltung Bartóks Zyklus als „einzigartigen und autonomen kreativen Akt“ lobte. Ebenfalls anwesend war Dmitri Schostakowitsch, der auf Wunsch Stalins nach New York kam, um auf der Kultur- und Wissenschaftskonferenz für den Weltfrieden Propaganda zu betreiben. Auch Schostakowitsch hörte aufmerksam zu; er hatte sein eigenes monumentales Quartettprojekt in Angriff genommen. Insgesamt zeugt das Konzert von Bartóks Aufstieg zum klassischen Pantheon vier Jahre nach seinem Tod. Früher verließen sich Quartettkomponisten auf den gigantischen Schatten Beethovens. Jetzt mussten sie sich auch einem schlankeren, feurigeren Geist stellen.
Bartók hatte wie Igor Strawinsky und Alban Berg das Glück, ein beliebter Modernist zu sein, der ein breites Publikum ansprach und gleichzeitig seinen Platz in der Avantgarde des 20. Jahrhunderts behauptete. Seine Quartette zeichnen sich durch ein außergewöhnliches Maß an motivischer Kohärenz aus, ihre Strukturen basieren oft auf einem zentralen Motto aus fünf oder sechs Noten. Der Streichersatz ist äußerst einfallsreich und äußerst ausdrucksstark und beinhaltet gutturale Tonhöhenverzerrungen, krächzende Glissandi, klickende Bogeneffekte und „Bartók pizzicato“, bei dem eine Saite so stark gezupft wird, dass sie am Griffbrett bricht. Die mittleren Quartette, entstanden im Avantgarde-Wut der 1920er Jahre, grenzen an rohen Lärm. Doch die leidenschaftliche Hingabe des Komponisten an die Volkstraditionen seiner Heimat Ungarn und der Nachbarländer führte dazu, dass er seine Heimat, die Tonalität, nie ganz aufgeben konnte. Das Ergebnis war eine ebenso seltsam vertraute wie radikal neue Musik.
Vor Alice Tully Hall war neulich keine Pferdeeinheit nötig, als das Escher Quartett (Adam Barnett-Hart, Brendan Speltz, Pierre Lapointe und Brook Speltz) die Bartók Quartette in einem einzigen Konzert von dreieinhalb Stunden spielte. , unter der Schirmherrschaft der Chamber Music Society of Lincoln Center. Dennoch schien es ein wichtiger Anlass zu sein. Die Eschers, die seit 2005 zusammen spielen, als sie sich an der Manhattan School of Music trafen, nickten einer anderen erhabenen Gruppe zu, dem Emerson Quartet, das sich letzten Herbst nach einer bemerkenswerten Karriere von 47 Jahren auflöste. Niemand scheint einen Marathon mit dem Bartók-Quartett versucht zu haben, bis die Emersons 1981 in Tully einen Marathon unternahmen; Sie wiederholten das Kunststück in den nächsten zwei Jahrzehnten sieben Mal. Die Eschers wurden von den Emersons betreut und ahmten oft ihre Ältesten nach. Der Schwerpunkt liegt auf technischer Perfektion, formaler Stärke und Geschlossenheit des interpretativen Ansatzes. Die Tatsache, dass der langjährige Emersons-Cellist David Finckel künstlerischer Leiter der Chamber Music Society ist, unterstreicht diese Kontinuität.
In den ersten beiden Quartetten – das Konzert verlief chronologisch mit zwei Pausen – hielten sich die Eschers in ihrem Ansatz zurück und verpassten Gelegenheiten, die folkloristische Komponente von Bartóks Werken zu dramatisieren. Ich werde die Erinnerung an ein umwerfendes reines Bartók-Programm, das das Takács-Quartett im Dezember in der Clark Library in Los Angeles aufführte, nicht los. Betrachten Sie den zentralen Satz des Zweiten Quartetts. Im Clark grub Edward Dusinberre, der langjährige erste Geiger der Takács, die Hauptmelodie mit der Begeisterung eines Dorfgeigers aus, während Harumi Rhodes, der zweite Geiger, wild an der Oktave D herumsägte und Richard O’Neill, der Bratschist, angeschlagene Pizzicatos. Es explodierte wie Feuerwerkskörper. Den Eschers mangelte es in dieser und mehreren ähnlichen Passagen an rauer Energie.
Allerdings hatte ich das Gefühl, dass die Eschers ihre Ressourcen schonen. (Takács‘ Konzert beschränkte sich auf gerade Quartette.) Tatsächlich ging es im Dritten Quartett gewaltig zu: Die Coda entwickelte sich zu einem heftigen Rausch, während die Musiker die Tonhöhe und die Rhythmuskoordination auf nahezu wundersame Weise unter Kontrolle hatten. Die Bühne war bereitet für die Vierte, deren fünf Sätze eine Summe von Bartóks Kunst darstellen, abwechselnd beharrlich ausgearbeitet, kurvenreich wirbelnd, nächtlich verstörend, pizzicato-durchschlagend und geradezu wild. Ich schätze immer mehr die unfehlbare Ausgewogenheit der Stimmen dieses Quartetts: Im zentralen Satz, der im Takt stoppt, erhält jeder Musiker ein ausgedehntes Solo, wie Geschichtenerzähler, die sich am Lagerfeuer abwechseln, und hier war die Eloquenz intakt.
Im Fünften und Sechsten Quartett überwarfen die Eschers ihre Vorsicht. Dies war entscheidend, um die vielseitige und wandelnde Persönlichkeit von Bartóks Abschiedsessays in dieses Medium zu übertragen. La Burletta du Sixième ist eine Übung im betrunkenen Wahnsinn mit Anspielungen auf Café-Jazz; Das Adagio molto der Fünften hingegen ist ein fesselndes mitternächtliches Gespräch, das den visionärsten langsamen Sätzen Beethovens ähnelt. Die Eschers verbanden diese kaleidoskopische Musik mit feuriger Autorität. Insgesamt scheinen sie bereit zu sein, den Standard flexibler Meisterschaft aufrechtzuerhalten, den die Emersons seit Jahrzehnten verkörpern. Ihre Diskographie zeigt eine sensible Beherrschung eines Repertoires, das von Mendelssohn und Dvořák bis zu Zemlinsky und Ives reicht. Wenn sie von der raffinierten Rauferei der Takács noch etwas lernen können, lässt sich das Gleiche auch von jedem aktiven Quartett sagen.
Drei Tage bevor die Eschers Tully besetzten, fand in der Carnegie Hall ein nicht minder bedeutender Marathon statt. Der 37-jährige deutsche Pianist Igor Levit hat im Laufe seiner Karriere viele denkwürdige Leistungen vollbracht: Er spielte Beethovens späte Sonaten und Schostakowitschs Präludien und Fugen in einer einzigen Sitzung; eine Aufführung der Goldberg-Variationen inmitten einer Installation von Marina Abramović; ein zwanzigstündiges Eintauchen in Saties ständig wiederholte „Vexations“. Aber das Programm, das er in Carnegie präsentierte, war vielleicht sein bisher gewagtestes. Dies waren die Suite „1922“ von Hindemith; der erste Satz von Mahlers Zehnter Symphonie, transkribiert für Klavier von Ronald Stevenson; und Beethovens „Eroica“-Symphonie, von Liszt für Klavier transkribiert.
Den Großteil eines Klavierabends der für Orchester geschriebenen Musik zu widmen, scheint den Zweck zu verfehlen. So brillant das Spiel auch ist, dem Publikum wird wahrscheinlich auffallen, was fehlt: die Vielfalt der instrumentalen Klangfarben, das umhüllende Knirschen des Tutti. Allerdings verfügt das Klavier über eigene okkulte Kräfte, und die beiden Transkriptoren setzen seine Ressourcen geschickt ein. Auf dem Mahler-Höhepunkt nähern sich krachende Tremolando-Akkorde auf einem langen Pedal der gebrochenen majestätischen Kathedrale des Originals an. Während der zentralen Krise von Beethovens Trauermarsch löst das Hämmern von Oktaven im tieferen Register, immer noch bei gedrücktem Pedal, einen dissonanten Knall aus, der in gewisser Weise beunruhigender ist als die entsprechende Passage in Orchesterform.
Es erfordert extreme Virtuosität, die „Eroica“-Transkription zu spielen, und Levit hat sie bereitgestellt. Die schnellen, tiefen Akkorde, die das Scherzo einleiten, erheben sich mit schnurrender Finesse; Die Coda des ersten Satzes wurde zu einem überschwänglichen Ein-Mann-Ansturm. Ebenso beeindruckend war Levits Fähigkeit, die Spannung bei spärlichen Texturen aufrechtzuerhalten, beispielsweise am trostlosen Ende des Trauermarsches. Akustische Luftspiegelungen verführten die Ohren: Im Scherzo-Trio erinnerten blecherne Akkorde in Es-Dur an ein Trio von Jagdhörnern. Vor allem bewies Levit ein vollständiges und instinktives Verständnis eines Werks, das selbst die begabtesten Dirigenten nur schwer in Gänze begreifen können. Wir hatten den Eindruck, nicht einer Sinfonie in reduzierter Form zuzuhören, sondern der größten aller Sonaten Beethovens. Ein Großteil dieser Illusion resultierte aus Liszts Zauberei bei der Übersetzung der Klavierpartitur; der Rest war das Werk Levits.
Eine gedämpfte Zugabe in Es-Dur in Form von Brahms‘ Intermezzo Opus 117 Nr. 1 brachte das Rezital in die Zone des Transzendenten. „Mein Gott“, schrieb er später einem Kollegen eine SMS. Falls Sie es verpasst haben: Levit kehrt nächste Saison mit der Siebten von Beethoven zurück. ♦