Alexei Ratmanskys neues Ballett „Solitude“, das kürzlich im New York City Ballet uraufgeführt wurde, beginnt mit einem niederschmetternden Bild: ein Vater, der die Hand seines verstorbenen Sohnes hält. Der Tanz sei „den Kindern der Ukraine, Kriegsopfern“ gewidmet, und Ratmansky sagte, das Bild stamme von einem Foto eines Vaters aus Charkiw, der mit seinem Kind, das bei einem russischen Luftangriff getötet wurde, an einer Bushaltestelle auf dem Boden saß. . Dies ist Ratmanskys zweiter Tanz, der auf den Krieg anspielt, aber er hat nichts scheinbar Politisches an sich. Der Tanz ist abstrakt und klassisch, ohne Erzählung und mit wenigen äußeren Anzeichen von Gewalt und Tod. Ratmanskys Leinwand ist nicht der Krieg, sondern der menschliche Geist, und was es ihm mit vierzehn Tänzern und einem Kind gelungen ist, die verwirrende Erfahrung der Trauer darzustellen.
Das Eröffnungsgemälde mit skulpturaler Komposition erinnert an die vom Krieg geprägte Kunst von Käthe Kollwitz. Der Mann kniet schweigend in einer Ecke einer leeren Bühne, den Blick auf die Dunkelheit gerichtet. Der leblose Junge, dessen Hand er hält, liegt auf dem Rücken, gekleidet in ein leuchtend blaues T-Shirt, das Gesicht uns zugewandt, dem Vater zugewandt. Wir sehen alles; sie sehen nichts. Niemand bewegt sich. Die Charaktere werden ohne Hinweise auf ihren Aufenthaltsort oder ihr Leben dargestellt. Wir könnten sie sein, und diese Vision wird in unseren Köpfen eingebrannt, bevor die Musik beginnt und die Lichter angehen.
Der Tanz besteht aus zwei Teilen, die jeweils von Mahler vertont sind: dem Trauermarsch aus der Ersten Symphonie, gefolgt vom Adagietto aus der Fünften – dem Tod folgt die Trauer. Als der Trauermarsch mit einer Moll-Version von „Frère Jacques“ beginnt, formt die Beleuchtung von Mark Stanley langsam eine Art unheimlichen Sonnenuntergang und beleuchtet schwach eine abstrakte Zeichnung von Moritz Junge, die an Trümmern auf der Rückseite des Trauermarsches erinnert Gebäude. Szene. Eine Dunkelheit taucht aus den Trümmern auf und bedeckt das Dekor auf Augenhöhe: Die Tänzer werden gegen diese Sonnenfinsternis auftreten, die während des Balletts nach oben kriecht und das Licht weiter auslöscht. Die Tänzer treten in Kostümen ein, die mit den Schatten verschmelzen. Ich blinzelte und verstand nicht alles, dann wurde mir klar, dass das das Problem war: Wir sahen diese neblige, kaum entzifferbare Welt mit den Augen des Vaters, nicht mit unseren. Die Tänzer wirken seltsam distanziert, und ihre kantigen, stockenden Bewegungen unterbrechen auf irritierende Weise die Wellen der Musik und der Gefühle, die nur dem Vater zu gehören scheinen.
Für diese Tänzer sind viele Schritte zu machen, und sie schieben, ziehen, rutschen, schwingen ihre Arme – was eine Choreografie ist –, während sie sich auf das Kind zubewegen und schließlich in einer unregelmäßigen Linie zu seinen Seiten fallen, wobei die Körper gleichzeitig tot sind . und auf eine Weise auf ihn zu zeigen, die anklagend, gewalttätig, einfühlsam und resigniert wirkt. Auch die Gemeinschaft hat gelitten, aber der Vater merkt es kaum. Eine Frau sitzt neben ihm und umarmt ihn – oder macht vielmehr eine Umarmungsgeste, während er sie ausdruckslos ansieht und erstarrt und emotionslos bleibt. Die Welt dreht sich; Der Mann und der Junge bewegen sich nicht. Während Mahler sein Klagelied mit einheimischen und Klezmer-Themen mischt, führen zwei Frauen den Jungen weg und er verschwindet und taucht durch die Drehungen und Sprünge der anderen Tänzer wieder auf, wie ein verlorener Geist, der durch eine stimmungsvolle Nachtlandschaft wandert. Als der Moll-Ton „Frère Jacques“ erklingt, setzt der Junge seinen Trauermarsch fort und als der Satz endet, kniet der Vater erneut in seiner Ecke am unteren Ende der Bühne und starrt ins Leere. Diesmal ist er allein.
Mahlers Adagietto beginnt. Wir befinden uns hier auf musikalischem Neuland. Die Fünfte Symphonie markiert Mahlers Abkehr von den „populären Utopien“ (wie ein Gelehrter es ausdrückte) seiner frühen Symphonien und hin zu einem metaphysischeren Bereich. Er komponierte es nach einer Gesundheitskrise und als er sich in seine zukünftige Frau Alma verliebte, scheint das Adagietto in Wellen der Nostalgie und Gelassenheit zu fließen. Mahler, zutiefst von inneren Welten angezogen, arbeitete an der Fünften sowie an den „Kindertotenliedern“, Lieder an tote Kinder, vertont mit Trauergedichten von Friedrich Rückert. Die Parallelen zu Ratmanskys künstlerischer Entwicklung sind frappierend: Der Choreograf begann mit seiner eigenen Art von „Volksutopien“, bei denen er russische und ukrainische Musik und Themen – wie „The Bright Current“ und „The Songs of Bukovina“ – sowie Rekonstruktionen von Klassikern des 19. Jahrhunderts verwendete . . Seine Wahl von Mahler für „Solitude“ markiert einen Aufbruch, und es ist bezeichnend, dass er sich nicht für „Kindertotenlieder“ entschieden hat, sondern für etwas Stilles und Abstraktes.
Der Vater (Joseph Gordon) steht auf und führt auf einer leeren Bühne einen schweren, lyrischen Tanz auf. Die Sprache ist klassisch, schlicht und vertieft mit offenen Schlitzen und großzügigen BH-Öffnungen. Jede Bewegung hat Lautstärke und Ton, und nichts wird weggeworfen. Gordons Zurückhaltung erinnerte mich an Agnes Martin und die Art und Weise, wie diese Zeile Herzschmerz ermöglichen kann, indem sie die Gefühle so tief in der Form festhält. Diese Zurückhaltung ist vielleicht das größte formale Paradoxon des Balletts: Eine Kunst, die den Körper auf dem Höhepunkt des Lebens zeigt, zeugt auch davon, was verloren geht, wenn der Körper verschwindet. Eine solche Koexistenz von Leben und Tod, von Schönheit und Zerstörung erklärt vielleicht, warum Menschen sich in Zeiten von Trauma und Verlust zum Ballett hingezogen fühlen. Gordons Drehungen, Sprünge, Reichweiten und Stürze, die auf Mahlers gesteigerte Klänge reagieren, liegen irgendwo zwischen Gefühl und Taubheit, während er uns mit großzügig gerundeten Bewegungen in Schmerz, Angst und sogar Wahnsinn hineinzieht.
Aber es ist kein Solo, und schon bald kehren die anderen Tänzer zurück und bewegen sich wie vage Erinnerungen oder Schatten um Gordon herum. Dinge passieren, aber in der Logik dieses flexiblen mentalen Raums wissen wir nicht genau, wie oder in welcher Reihenfolge, und meine eigene Erinnerung und meine im Dunkeln gekritzelten Notizen verschwimmen und überschneiden sich. Der Junge taucht wieder auf; der Vater tanzt mit ihm; der Junge nimmt die Hand des Vaters; Bis sich der Junge und sein Vater schließlich auf „ihrer“ Seite der Bühne zusammendrängen und über eine Art Grenzlinie hinweg auf eine Gruppe von Tänzern auf der anderen Seite blicken, ein Leben und eine Welt, in die sie niemals eintreten werden. Plötzlich werfen sich die Tänzer schützend um den Jungen, während ein Lichtblitz für einen Moment die Bühne durchflutet und das Ballett zum Moment des Todes zurückkehrt; Der Junge fällt zu Boden und der Vater kniet nieder, nimmt die Hand des Jungen und hält seinen Blick fest. Wir sind wieder am Anfang. Heute hat die Dunkelheit ihren Höhepunkt erreicht und alles bis auf einen Hauch Licht verdeckt. Am Horizont glühen die Trümmer rot, als der Vorhang fällt.
In dieser Saison präsentierte das City Ballet auch Tiler Pecks ersten Tanz für die Kompanie. Peck (keine Beziehung zum Tänzer-Choreografen Justin Peck) ist dort vor allem als Solotänzerin bekannt, wo sie seit fast zwei Jahrzehnten auftritt. Sie ist wahrscheinlich die sonnigste Tänzerin, die ich je gesehen habe. Sein Stil ist leicht und seine erstaunliche Virtuosität wirkt natürlich; Die schwierigen Schritte und musikalischen Phrasierungen scheinen sie glücklich zu machen, und ihre Auftritte strotzen vor unbändiger Spontaneität und Freude. Ich habe sie immer als eine Art ewiges Kind betrachtet, voller Unschuld und Lächeln.
Nicht mehr. Sein Ballett „Konzert für zwei Klaviere“ zeigt, dass Peck ein Choreograf von beträchtlichem Können und Spektrum ist. Der Tanz, den sie sich vorgestellt hatte, passt perfekt zu Francis Poulencs Doppelklavierkonzert: ein quirliger, grüblerischer Wettlauf durch Stile und Ideen für neunzehn Tänzer, der uns irgendwie leichter und voller der großartigen, guten Energie von Poulenc und den Tänzern zurücklässt. In einer Zeit, die zu narrativer und politischer Kunst tendiert, scheut sich Tiler Peck nicht, uns das pure Vergnügen von Musik und Tanz zu bieten.
Das Ballett beginnt mit dem Herablassen des Vorhangs, während das Orchester Poulencs erste dramatische Akkorde zum Schwingen bringt. Als sich der Vorhang hebt, sehen wir bereits mehrere Paare tanzen – und sie werden nicht innehalten oder Luft holen, bis der Vorhang fällt. Es gibt keine Handlung, kein Setting, nur dramatische Beleuchtung von Brandon Stirling Baker und einfache Kostüme von Zac Posen in einer Palette aus Blau- und Grautönen, bis auf ein glamouröses rotes Kleid für Mira Nadon. Peck bewegt Farben und Tänzer mühelos durch eine Reihe wechselhafter Muster.
Der Tanz kam mir bekannt vor, wie eine Erinnerung, die ich nicht ganz einordnen konnte, bis mir klar wurde, dass er von allem abgeleitet war, was Peck im Laufe seiner langen Karriere getanzt hatte. Das enorme Repertoire des NYCB steckt in seinem Körper, und sein Wissen über Balanchine im Besonderen, aber auch über Petipa, Robbins, Ratmansky ist profund. Sie zitiert sie nicht, und ihr Anschlag ist so geschickt, dass wir die im Tanz schwebenden Wirbel vergangener Ballette kaum bemerken, aber sie sind da, beginnend mit der mittleren Ouvertüre: Auch Balanchines „Allegro Brillante“ (1956) beginnt auf diese Weise . .
Wenn Pecks Fähigkeit einfach erscheint, sollte seine durchdachte Konstruktion beachtet werden. Sie antwortet auf Poulencs liebevolle Hommage an Mozart zu Beginn des zweiten Satzes mit einer Anspielung auf Petipas „La Bayadère“ (1877) und überträgt die Prozession klassischer Arabesken des Alten Meisters mit völlig weiblichen Nuancen in eine Reihe melancholischer Männer, die sich winden Weg in einer verdorrten Karawane.
Es ist jedoch nicht der Klassizismus von Petipa oder Balanchine; Es ist der Klassizismus von heute, eine Ansammlung dessen, was die heutigen Tänzer jeweils und gemeinsam mit ihrer Kunst gemacht haben. Und was Peck damit gemacht hat, ist eher vereinfacht und klargestellt. Wenn Roman Mejia zum Beispiel einen Sprungkreis vollführt, gibt es keine Ausschmückung, sondern nur die klare, bewegende Tatsache, dass sein Körper durch den Raum fliegt. Kein Zeug; Tanz einfach. In Anlehnung an Poulenc hält sich Peck von nachhaltigen Themen oder Entwicklungen fern. Irgendwann beginnt sie einen Tanz zwischen Mejia und Nadon, und wir erwarten eine Romanze, aber sie bringt sofort Chun Wai Chan mit, der im Einklang mit Mejia in eine faszinierende emotionale Spaltung gerät. Bald gibt sie auch diesen Gedanken auf und geht weiter. Als die Musik zu Ende geht, platziert Peck Mejia in der Mitte der Bühne, dreht und springt und lässt die Tänzer in alle Richtungen fliegen. In den letzten Sekunden zerstreut sie sie in ein überraschend intimes, außermittiges und asymmetrisches Porträt, das selbst verschwindet, bevor wir es vollständig wahrnehmen können. Der Vorhang fällt so schnell, dass wir nicht sicher sind, ob wir gesehen haben, was wir gesehen haben, und ich schon gar nicht. stürmte auf die Straße, froh, dort gewesen zu sein. ♦